A forma que olha Speridião: o plano, o círculo, o corte, a janela, o degrau e a nuvem.
(Sobre os Estudos Superficiais, de Gustavo Speridião - Parte 1).
Guilherme Gutman

Intro.
Esse filme é de 2013, mas se realiza há muitos anos. Este texto incide sobre os seus primeiros cinco minutos. O filme contém muitas idades e realiza o inventário de tantos outros acontecimentos. Ele é pensado na mesma medida em que é atuado, sendo ambos – pensamento e ação – amadurecidos pelo esforço e pelo acaso que, afinal, a vida apresenta a Gustavo Speridião. A sua posição em relação à vida – pois ele se deixa afetar por ela – é tudo menos espectante: Speridião busca o seu objeto e molda, a custos altos, sua própria forma de viver. Quando debruça o seu olhar sobre as coisas, Speridião é um espectador especial que caminha atento, que elege e captura fragmentos do que, pelo lado de dentro, impõe-lhe uma série de deslocamentos. Nesse movimento, forma-se um amálgama que, no limite, não diferencia o que se cria daquilo que se vive. Diante da riqueza de elementos do conjunto, sem que se abra mão de uma visão mais ampla sobre as grandes extensões verticais e horizontais da obra, vale multiplicar em partes este texto sobre um filme que é plural. Esta obra, ainda que feita de restos daquilo que se viveu, não tem sobras; tudo que está nela deve permanecer, tal qual o que pode se encontrar nos trabalhos de um Bárrio. Há no filme elementos poéticos, mas não é essa a sua marca decisiva, porque se há nele a presença de um sublime embalado pela bela trilha sonora, esta se mistura aos imprevisíveis ruídos da rua. E, assim, obtêm-se o paradoxo e a polifonia de um sublime mundano ou de um mundo no qual o belo é filho da mácula. Há elementos poéticos no filme? Talvez, alternativamente, o filme seja sobre “não haver elementos poéticos”, já que tudo é poesia, dependendo de quem vê, elege e captura. Há certamente muita beleza nesse filme, mas a questão fundamental passa a ser a de como ela é obtida. Podemos pensar que ela tem como ponto de partida as abundantes sequências de formas geometrizadas, nas quais ela – a bela e insistente geometria – caminhando, atravessa a polis para chegar, por caminhos vicinais, a uma espécie de núcleo da coisa. Speridião caminha pela periferia das cidades e, com o olhar tal qual um diafragma de câmera, encontra algo sobre o que pousar seu olhar, produzindo a imagem que, de outra forma, teria ficado de lado. Mas como convencer-se de que esta obra atinge algo de real? Bem, é preciso se expor a ela, olhá-la e ser por ela olhado com a voracidade e a veracidade da passagem veloz da luz pelos mecanismos da máquina, que a fazem explodir plena nos olhos. A posição de espectador, logo, é insuficiente para uma experiência total: tendo uma vez visto o vídeo, passa-se a ser por ele olhado. E por tempo indeterminado. Esta obra tem, então, a sua própria temporalidade: ela começa antes do registro das imagens e prossegue, interminável, nos efeitos que provoca. Quanto tempo se demora para concluir uma obra? Iniciar um quadro não significa necessariamente já estar sobre a coisa. Há telas que demoraram 10 anos para ficarem prontas, ao passo que outras, permanecendo longamente no atelier, correm o risco de esticar demais a sua existência no espaço cativo; talvez, um pouco como um filho que fica morando com os pais e – já tarde – descobre que o seu tempo passou. Assim, Speridião vai acrescentando vida à tela ininterruptamente: riscando, rompendo a superfície, rabiscando, pintando por cima… Até que, para que ela exista, seja preciso soltá-la, libertá-la da área de trabalho, a partir da qual ela percorrerá o seu próprio itinerário. Este filme demorou 7 anos para ser concluído; Speridião fez longas caminhadas por 18 cidades para encontrar as suas imagens. Este primeiro escrito sobre os Estudos Superficiais incide sobre o segmento do vídeo que começa exatos 27 segundos antes do título, que surge tímido e sólido na tela negra, e termina com o corte, encarnado na tela pelas imagens, sons e cheiros sugeridos pelo açougue lusitano. O primeiro escrito termina, portanto, com o corte na carne, numa poesia que logo passa a ser outra. Como aquela de seus filmes – Os Inimigos (2008) – no qual se pode ler na tela: “O que eu quero são palavras cheias de fogo, de verdade e de cólera. Palavras afiadas como punhais, queimando como tochas. O que eu quero é jogar tudo isso ao público. Jogar com uma generosidade terrível, para que as pessoas peguem fogo, comecem a gritar, a correr (…)”. O segundo escrito – ainda por vir – começa, portanto, com os punhais e com as tochas, começa com a nossa disposição em afastar com as mãos - firmes ou trêmulas, não sabemos - a cortina metálica com a palavra “talho” pintada sem requinte, crua como a visão que necessariamente aguarda aquele que ultrapassar a soleira da casa de carnes – também metáfora do mundo, separando a vida que se fantasia da visão real dos corpos. Convém entrar. Mas não nos antecipemos. Vida misturada à obra. Quando se pensa sobre o modo como a vida e a obra de Speridião estão imbricadas, é difícil não pensar na posição adotada por Foucault em O Uso dos Prazeres: em sua perspectiva, só faria sentido investigar, constituir um corpus filosófico, intervir sobre a tela, formar uma obra, caso ela possa servir para que se pense a vida que se vivia em oposição à vida que se poderia viver.
Pensar sobre Ontem, hoje, amanhã (pintura de Speridião, 2011), para dobrar a vida sobre a obra e permitir que a obra reflua para a vida, ajuda a entender uma das fontes do trabalho de Speridião: com suavidade ou dureza, com generosidade ou raiva, ele estende uma forma de vida àqueles que se dispuserem a ver, digamos, o rasgo em suas telas (Fontana), ou ler, na fluidez espontânea das palavras e frases grafitadas na superfície da obra (Basquiat), o registro do vivido. São num mesmo gesto os escritos despudorados de banheiro e as páginas íntimas de um diário pessoal; o Speridião coletor de frases torna-se aí equivalente ao Speridião coletor de fragmentos do que foi vivido com amigos, em conversas, em viagens, nas relações afetivas, nas coisas que ele vê e escuta na urbi, orbe et mens. Mas de que modo a vida se combina à insistência das formas básicas em seu trabalho? Neste ponto, temos, a meu ver, um dos elementos-chave desse filme, em particular, e de sua obra em geral: o seu interesse pelas formas “não humanas” dá o contorno ao seu enorme interesse pelo humano. É de seu círculo, do quadrado, do triângulo, do ponto e da linha que brotam a vida; os seus Estudos Superficiais desdobram os sulcos dos giros cerebrais e esticam a lona, a pele e a película sobre as quais são derramados os sonhos e as angústias do abismo das cabeças. É essa a sua geometria. A vida entra e sai pelo rasgo na tela, pela abertura do obturador, até que a imagem toque o corpo. Na primeira cena do filme, um homem de turbante conduz o olho da câmera à câmara na qual se vê o objeto, concreto, geométrico, sólido, estático, ao lado de alguns degraus. Antes, esse homem atravessou as geometrias recortadas na pedra, passou por um quadrado branco sobre o fundo negro, numa construção em luz e sombra, até que apresenta com ênfase, em uma língua estranha, o tal objeto: um volume retangular. A voz do homem é forte, mas na ênfase com a qual a entoa também é desvelado o desconcerto de uma descoberta. Por um momento, é como se fôssemos estrangeiros penetrando os segredos de uma construção de enorme valor arqueológico, como tumbas ou termas. Mas é bem mais que isso. É que o homem sabe que o impacto da descoberta não se resume ao valor presente daquilo que se vê. E, olhando diretamente para nós, seus interlocutores, procura certificar-se, pela fenda oblíqua de nossos olhos espantados, se de fato pegamos no ar aquilo que ele descobriu: que uma forma básica e pura explode os limites do concreto, faz do sólido fluido e abre veredas à banalidade ou ao mistério da vida. Vê-se que Speridião conheceu a obra de Mira Schendel, que assistiu a Dziga Vertov e também a Chris Marker, que escutou Malevich, quando este, em De Cézanne ao Suprematismo, diz: “toda a força (...) vem da pulverização e da decomposição do objeto (ao contrário de sua plenitude)”. Há, nesse curto preâmbulo que antecede o título do filme, uma síntese daquilo que virá na sequência da obra: dirigimos o olho nú à forma básica e pura, tal como o Quadrado Negro Sobre o Fundo Branco (1913- 15), e somos olhados por sua superfície, vendo desprender-se dela a matéria gasosa, etérea e vaporosa de que a vida e a experiência humana na Terra são feitas. Tudo isso pode durar apenas um minuto, mas Speridião joga a sua vida toda neste minuto. Segundo diz: “Todos nós vivemos só uns minutos. O melhor está sempre num só minuto” (Os Inimigos). O objeto perdido. Há um enigma na imagem do homem vivo diante do volume sólido e estático; volume que permanecerá lá quando ele já tiver ido embora em definitivo. Quando será que ele vai sair de cena? Landscape3 . Quando ele será defenestrado: Hoje, Ontem, Amanhã? O que fica quando o objeto – a pessoa, a ideia, a tela – vão embora? Há a vida com e a vida sem, num trânsito permanente pela trama do contato, no mosaico do junto. O que resta, afinal, quando se acaba? Quando as pessoas se separam e quando já não se está mais perto? Como se lida com o que já foi e não é mais? No que se fazia, na aparência que se tinha, naquilo que se vivia junto. Quando as pessoas se separam – por um segundo ou pelo resto da vida – estamos mais próximos de uma das geometrias de Speridião: a do "talho", ou corte, que às vezes é na carne e às vezes é na tela. Corte que é anterior a cada nova e necessária separação. Talho que inaugura o rompimento, o vazio que daí advém e estabelece aquilo em torno do qual se passa a vida em busca e que, ao mesmo tempo, empurra para a vida em direção à região na qual realizará os seus enfrentamentos, recuperando e voltando a perder, indefinidamente, o objeto que carrega a promessa vã de uma mítica plenitude (Freud). No filme, o círculo surge muitas vezes: gelatinoso ou luminoso, metálico ou pétreo, cinético ou lunático. Aí, o corte é no olho, cindindo o olhar em dois: o que olha e aquele outro, a partir do qual nos sentimos olhados. É essa cisão do olhar que pode restringir a experiência a uma espécie de visibilidade do presente, quando poderia (deveria?) avançar em direção àquilo que não está lá e que escapa ao olhar domesticado (Didi-Huberman). Este objeto perdido não está na visualidade corriqueira, sensoperceptiva, daquilo que se vê agora; não apenas naquele espaço entre a quase consciência e as formações do inconsciente, mas também para além da arrebentação – como sugere a materialidade específica do registro fotográfico - portanto, numa materialidade que já fracassa, que já é faltante, que claudica por essência. Mar Egeu4 – entre o núcleo do Real e esse conjunto de sintaxes que está em relação estreita com o Simbólico (Lacan). De que substância seria então feito o objeto perdido? O que ficou do objeto fotografado? Em algum espaço virtual entre o objeto que "estava lá", a captura pela máquina, a impressão no papel fotográfico e na lembrança que Speridião tem do objeto? Talvez na memória fugidia, e que algum dia também se extinguirá por completo, de todo o processo de trabalho. Guardemos o minuto, que é o tempo de Speridião: aquela temporalidade mais etérea, que é a poeira, o pó, a fumaça, a nebulosa e o gêiser. Matéria de que é feito aquilo que resta, aquilo que já não é mais. A vida – dura e bela – surge como florescências da forma. Speridião olha as formas porque é olhado por elas. Esse é um dos pontos fundamentais do texto. A geometria de Speridião: círculo, quadrado, triângulo, ponto e linha dando origem - ou, ao contrário, formas na qual são reconhecidas as coisas da vida - ao mundo vegetal e ao mundo animal. Outra ideia fundamental: quanto mais a realidade é difícil, em muitos sentidos: social, de laços entre as pessoas, etc., mais o sonho, o poético, o "fora do mundo" precisa encontrar o seu lugar na obra. No caso de Speridião, retirar/fazer brotar dessas matérias duras (como o volume compacto e de linhas rígidas, apresentado pelo homem de língua estranha, na abertura do vídeo), per via de porre e per via de levare, tudo aquilo que nos atravessa e que não se restringe à contemplação do objeto. Uma fórmula: um sonho (imagens oniroides, devaneios, paraísos artificiais, imagens que retornam, reminiscências) que surge das formas básicas. Este primeiro escrito baliza a cena em que as imagens se dão. Neste sentido, temos os elementos básicos da geometria se Speridião: A) O corte (talho), que no escrito por vir apresentará a “carne do mundo” (Merleau-Ponty). A indivisível separação entre um corpo que vê (que, no limite, se vê vendo, e que, paradoxalmente, é objeto do mundo, a ser visto, mastigado e deglutido). B) A nuvem que é aquilo que se vê, quando o vazio é visto (Didi-Huberman). A vida está aqui. Da forma saltam as espécies vegetais, animais e os humanos com as suas pequenas coisas. C) O degrau, que é preciso subir, galgar, palmilhar, para se chegar a ver - o degrau é o volume de pedra, o quadrado, a matéria geometrizada. D) O círculo. O olho que vê é o olho que nos olha. E) A janela é o que se atravessa. As aberturas retangulares, o rasgo e a fenda. É por onde se entra, mas por onde é possível, também, se defenestrar. F) O plano (superficial). Superfície: suporte necessário para que a obra se aninhe. Pode ser a tela, mas pode ser o éter: o espaço mental, a concepção, etc. Coda. Speridião abre passagem e, na abertura, no retângulo a ser atravessado, no corte que é na carne ou na tela, encontramos aquele minuto, tão precioso quanto fugidio. Quando olhamos para uma obra de Speridião, comemoramos e rememoramos que estamos aqui e que o vazio inaugurado pelo corte, o espaço deixado, a superfície sugerida, seguem olhando-nos e, também, conduzindo o nosso olhar.
O núcleo da coisa pode estar nos espaços de transição entre os agrupamentos da “geometria spiridiana”, trabalhados na ilha de edição. Há apresentação de grupos e espaços de transição entre eles, que nos deixam numa espécie de incômodo. No incômodo, saimos da superfície estudada, pavimentada pelos agrupamentos. Nos espaços de transição já não temos o conforto do objeto a ser encontrado, já não sabemos onde procurar o círculo ou o degrau e nos sentimos simultaneamente perdidos e estimulados a encontrar o próximo fio. E sozinhos. No espaço de transição entre os agrupamentos, precisamos nos agarrar nas pedras, ou tatear as paredes, procurando uma nova saída no escuro. Nesse espaço, testamos e colecionamos tudo o que vemos dentro das imagens apresentadas, tentando fazer “pares”, como no “jogo da memória”, com a imagem seguinte. Lá, descartamos o que não reencontramos, guardamos o que se repetiu, para novamente comprovar se este é o caminho seguro, na imagem que virá adiante – até que, com alívio, tenhamos novamente o objeto em nossas mãos. Deixemos que Speridião nos mostre, por um pouco menos ou um pouco mais do que um minuto, aquilo que ele pôde ver e teve a generosidade de, pela fresta de um diafragma, revelar.
Guilherme Gutman